Ana's Home - Translation

Морис Бланшо: Просторот на книжевноста (Maurice Blanchot: The Space of Literature/L'espace literaire) - книжевна студија (превод од англиски).

2. ПРИБЛИЖУВАЈЌИ СЕ КОН ПРОСТОРОТ НА КНИЖЕВНОСТА

Поезијата - книжевноста - изгледа е во врска со изговорениот збор кој не може да се прекине бидејќи тој не говори; тој е. Поезијата не е самиот овој збор, бидејќи поезијата е почеток, додека овој збор никогаш не започнува, но секогаш од-ново говори и е постојано започнување-одново. Меѓутоа поетот е оној кој го чул овој збор, кој од себе направил уво усогласено со него, негов посредник, и кој го стишал изговорувајќи го. Овој збор е блиску до потеклото на поезијата, бидејќи с# изворно е ставено на проба од страна на едноставната немоќ неразделна од започнувањето одново - оваа стерилна опширност, вишокот на она кое не може ништо да сочини, кое никогаш не е делото, но го упропастува и во него го обновува бескрајннот отсуство на делото. Можеби овој збор е изворот на позеијата, но тоа е извор кој мора некако да се исуши за да стане извор. Бидејќи поетот - оној кој пишува, „творецот” - никогаш не би можел да го изведе делото од суштинското отсуство на работа. Никогаш не би можел, сам, да предизвика зборовите во чисто отворање да избијат од она што е потекло. Поради тоа делото е дело единствено кога станува интимност споделена помеѓу оној кој го пишува и некој кој го чита, простор насилно отворен со натпреварот помеѓу моќта да се говори и моќта да се чуе. И оној кој пишува е исто така оној кој го „чул” непрекинливото и непрестаното, кој го чул како говор, влегол во ова разбирање со него, живеел под неговата заповест, се изгубил во него, а сепак, за да може да го поднесе, нужно го сопрал - во оваа испрекинатост го направил осетно, го предложил, цврсто измирувајќи го со оваа граница. Тој го загосподарил со тоа што мѕ наметнал мера.

ИСКУСТВОТО НА МАЛАРМЕ

Овде мораме да се повикаме на референци кои се денес добро познати и кои целат на трансформацијата на која Маларме бил изложен веднаш штом го зел пишувањето при срце. Овие референци не се во никој случај анегдоти по карактер. Кога Маларме тврди, „Чувствувам мошне вознемирувачки симптоми предизвикани од самиот чин на пишување,” - токму последниве зборови се битни. Преку нив една суштествена ситуација се изнесува на светло. Нешто крајно се допира, нешто кое за свој контекст и содржина го има „самиот чин на пишување.” Пишувањето делува како една гранична ситуација која претпоставува радикален преврат. Маларме побршно алудира на овој преврат кога вели: „За несреќа, раскопувајќи волку темелно по стихот, се соочив со два амбиса кои ме фрлаат во очај. Едниот е Ништавилото” (отсуството на Богот; другиот е неговата сопствена смрт). Овде исто така е и најискрениот израз богат со смисла: кој, на најнепретенциозен начин изгледа дека едноставно н# потсетува на занаетчисво. „Раскопувајќи по стихот,” поетот навлегува во времето на размиреност предизвикана од отсуството на Богот. Реченицата на Маларме запрепастува. Кој и да навлезе длабоко во поезијата, бега од бидувањето во сигурност, се среќава со отсуството на боговите, живее во интимноста на ова отсуство, станува одговорен за него, го презема неговиот ризик и ја издржува неговата благонаклоност. Кој и да раскопува по стихот мора се одрече од сите идоли; мора да раскине со с#. Тој не може да ја има вистината за свој хоризонт, ниту иднината за свој елемент, бидејќи нема право да се надева. Напротив, тој мора да очајува. Кој и да престојува во стихот умира; тој ја среќава својата смрт во облик на амбис.

Простиот збор и суштествениот збор

Кога се обидува да го дефинира аспектот на јазикот кој „самиот чин на пишување” му го отворил, Маларме утврдува „двојна состојба на зборот, проста или непосредна на една страна, суштествена на другата.” Самата оваа поделба е груба, а сепак тешка да се сфати, бидејќи Маларме им припишува иста субстанца на два аспекта на јазикот кои тој ги разграничува толку апсолутно. За да го карактеризира секој, тој се посветува на нивниот изедначувачки поим, кој е „тишина.” Простиот збор е чиста тишина: „Можеби би бил доволен некому кој сака да размени човечки збор, тивко да земе или да стави паричка во нечија рака.” Тивок, и поради тоа прост, бидејќи без значење, овој говор е отсуство на зборови, чиста размена каде ништо не се разменува, каде ништо не е реално освен движењето на размената, кое е ништо. Но испаѓа на исто и со зборот доверен на потрагата на поетот - оној јазик чија сета сила лежи во неговото не-бидување, чија сопствена слава е да го привика во своето отсуство отсуството на с#. Овој јазик на нестварното, овој фиктивен јазик кој н# предава на фикцијата, доаѓа од тишината и се враќа во тишината.

Простиот говор „има одраз врз реалноста на нештата.” „Нарацијата, инструкцијата, дури и дескрипцијата” ги претставуваат нештата. Суштествениот збор ги отстранува, чини да исчезнат. Тој е секогаш алузивен; сугерира, евоцира. Но тогаш што значи тоа да се отстрани „природниот факт,” да се зафати низ ова отсуство, да се “транспонира во неговата треперливост, скоро-исчезнување”? Да се говори, но исто и да се мисли, суштествено. Мислата е чистиот збор. Во мислата мораме да го распознаеме врвниот јазик, чиј недостаток е с# она што крајната разновидност на различни јазици ни дозволува да го опфатиме. „Бидејќи да се размислува е да се пишува без припадности или шепоти, но со бесмртниот збор секогаш тивок, разноликоста на идиоми на светот сите ги спречува да размножуваат изрази кои инаку би биле, во еден потез, материјално самата вистина.” (Ова е идеалот на Кратул, но исто и дефиницијата на автоматското пишување.) Човек е така на искушение да рече дека јазикот на мислата е поетски јазик par excellence и дека смислата - чистото значење, идејата - мора да стане цел на поетот, бидјеки сама таа н# ослободува од тежината на нештата, од аморфното природно изобилие. „Поезијата, блиска до идејата.”

Меѓутоа простиот збор никако не е прост. Она што го претставува не е присутно. Маларме не сака „да ја вклучи, на фината хартија... самосвојната и густа шума од дрвја.” Но ништо не му е потуѓо на дрвото од зборот дрво, како што сеедно се употребува во секојдневниот говор. Збор кој ништо не именува, кој ништо не претставува, кој во никаков случај не истрајува подолго од себеси, збор кој ниту е збор и кој чудесно исчезнува сосем и веднаш по употребата: што би било повредно од суштественото и поблиску до тишината? Вистина, тој „служи.” Очигледно во ова се содржи целата разлика. Навикнати сме на него, обичен е, корисен. Низ него сме во светот: н# наведува на животот на светот каде целите говорат и грижата да се постигнат еднаш и засекогаш е правило. Даден, овој прост збор е чисто ништо, самото ништавило. Но тој е ништавилото на дело: она кое делува, се напрега, сочинува. Тој е чистата тишина на негативното која кулминира во бучната трескавичност на задачите.

Во овој поглед, суштествениот збор е токму спротивното. Тој е правило за себе; тој наметнува, но наметнува ништо. Тој исто така е сосема отстранет од мислата која секогаш одново ја наметнува елементарната нејасност, бидејки стихот „привлекува не помалку одошто разрешува” „ја полира сета расеана руда, незнаена и лебдечка.” Во стихот, зборовите стануваат одново „елементи,” и зборот nuit, покрај својот сјај, станува интимноста на ноќта.1

Во простиот или непосреден говор, јазикот како јазик е тивок. Но битијата говорат во него. И, како последица на употребата која е негова намена - што значи,дека служи првенствено да н# стави во контакт со објекти, бидејќи е средство во свет на средства каде она што зборува се употребливоста и вредноста - битијата говорат во него како вредности. Тие ја примаат врз себе стабилната појавност на објектите кои постојат одделно и ја претпоставуваат сигурноста на непроменливото.

Простиот збор не е ниту груб ниту непосреден. Но оддава таква илузија. Тој е крајно рефлективен; оптоварен е со историја. Но најчесто - и како да сме неспособни во обичниот тек на настаните да знаеме дека сме органи на времето, чувари на настанувањето - јазикот делува како локус на непосредно дадено откровение. Како да е знак дека вистината е непосредна, секогаш иста и секогаш на располагање. Непосредниот јазик е можеби всушност врска со непосредниот свет, кој е непосредно блиску до нас, наше опкружување. Но непосредноста која обичниот јазик ни ја предава е само завелена далечина, апсолутно туѓото кое минува за познато, непознатото кое го земаме за обично, благодарејќи му на велот кој е јазикот и бидејќи сме се привикнале на илузијата на светот. Јазикот во себе го содржи мигот кој го крие. Тој ја има во себе, преку моќта да се скрие, силата со која посредноста (онаа која ја уништува непосредноста) изгледа дека ја има спонтаноста, свежината и невиноста на изворноста. Уште повеќе, оваа моќ, која јазикот ја практикува предавајќи ни ја илузијата на непосредноста кога всушност ни го дава единствено обичното, чини да веруваме дека непосредното е познато; и така моќта на јазикот се состои во тоа да чини непосредното да ни изгледа не како нешто најужасно, кое би требало да н# преплави - грешката на суштествената самотија - туку како пријатна сигурност во природниот склад или препознатливоста на родното место.

Во јазикот на светот јазикот како битие на јазикот и јазик на битието молчи. Благодарејки & на оваа тишина битијата говорат и во неа исто наоѓаат заборав и одмор. Кога Маларме зборува за суштествениот јазик, тој повремено му го спротивставува само на овој обичен јазик кој ни ја дава успокојувачката илузија на непосредност а е всушност само навика. На овие поделби тој го зема и & го придава на книжевноста јазикот на мислата, тивкото движење кое ја афирмира во човекот неговата одлука да не биде, да се оддели од бидувањето и остварувајќи го ова одделување, да го гради светот. Оваа тишина е производот и изразот на самото означување. Но и овој јазик на мислата е „обичен” јазик. Секогас н# упатува назад кон светот, некогаш прикажувајќи ни го во безбројните својства на задачата и ризикот на потфатот, некогаш како стабилна позиција во која ни е дозволено да се чувствуваме безбедни.

Поетскиот збор тогаш не е повеќе спротивставен единствено на обичниот јазик, туку исто и на јазикот на мислата. Во поезијата веќе не сме упатени назад кон светот, ниту кон светот како засолниште, ниту кон светот како цел. Во овој јазик светот отстапува и целите исчезнуваат; светот се стишува; битијата со своите преокупации, своите проекти, својата активност, не се повеќе исклучиво она кое говори. Поезијата го изразува фактот дека битијата се тивки. Но како се случува ова? Битијата се стишуваат, но потем битието е она кое тежи да зборува и говор кој сака да биде. Поетскиот збор не е повеќе нечиј збор. Во него никој не говори, а она што говори не е никој. Изгледа повеќе дека самиот збор се декламира себеси. Тогаш јазикот ја презема сета негова важност. Тој станува суштествен. Јазикот говори како суштественото и поради тоа зборот доверен на поетот можеме да го именуваме како суштествен збор. Ова примарно значи дека зборовите, имајќи ја иницијативата, не се обврзани да се случат, да означуваат нешто, ниту да дадат глас некому, туку дека го имаат својот крај во себе. Од оваа точка понатаму не е Маларме оној кој говори, туку јазикот кој се говори себеси: јазикот како дело и делото како јазик.

Од оваа перспектива одново ја откриваме поезијата како моќен универзум на зборови, каде односите, конфигурациите, силите, се афирмирани преку звук, фигура, ритмика, подвижност, во изедначен и суверено автономен простор. Така поетот сочинува свет од чист јазик и јазикот во ова дело е неговото враќање кон суштината на јазикот. Поетот сочинува објект направен од јазик исто како што сликарот порадо ја бара точката во која неговите бои сотворуваат битие, отколку што ги употребува боите да го претстават она што е. Или повторно, поетот тежи - како што Рилке сторил во текот на својот експресионистички период, или како што денес Понге прави - да ја создаде „песната-предмет,” која би била, така да се рече, јазикот на немото битие. Тој сака да сочини од песната нешто кое сосем само по себе би било форма, постоење и битие: т.е. дело.

Ја именуваме оваа моќна лингвистичка конструкција - оваа структура пресметана да ја исклучи случајноста, која се одржува сама и се потпира на себеси - делото. И ја именуваме битие. Но од оваа перспектива тоа не е ниту едното ниту другото. Тоа е дело, бидејки е конструирано, компонирано, пресметано; но во овој поглед тоа е дело како секое друго дело, како секој друг предмет направен со професионална интелигенција и спретна умешност. Тоа не е уметничко дело, дело кое ја има уметноста за свој извор, низ кое уметноста е издигната од отсуството на времето каде ништо не се постигнува, во единствената, заслепувачка афирмација на почетокот. Слично, песната, сфатена како независен објект кој сам себе си доволи - објект сочинет од јазик и сочинет сам за себе, монада од зборови каде ништо не е одразено освен природата на зборовите - е можеби во овој поглед реалност, одредено битие кое има извонредна достоинственост и важност; но тоа е едно битие и поради ова во никаков случај не е блиска до битието, до она што ги избегнува сите одредувања и сите облици на постоење.

Вистинитото искуство на Маларме

Изгледа дека специфичното Малармеовско искуство започнува во мигот кога тој се придвижува од размислата за завршеното дело кое е секогаш една песна или друга, или одредена слика, кон проблемот со кој делото станува потрага по своето потекло и сака да се идентифицира со него - „ужасната визија на чистото дело.” Овде лежи длабочината на Маларме; овде лежи проблемот кој, за Маларме, „единствениот чин на пишување” го надминува. Што е делото? Што е јазик во делото? Кога Маларме се запрашува, „Дали постои нешто како Книжевност?,” ова прашање е самата книжевност. Книжевност е штом книжевноста станува прашање за сопствената суштина. Такво прашање не може да се избегне(премине). Што произлегува од фактот дека имаме книжевност? Кои се импликациите за битието ако се изјави дека „нешто како Книжевност постои”?

Маларме ја имал најдлабоко измачуваната свесност за засебната природа на книжевното творештво. Уметничкото дело се сведува себеси на битие. Тоа е неговата задача: да биде, да ги направи присутни „токму тие зборови: тоа е... Во тоа лежи целата мистерија.”2 Но истовремено не може да се каже дека делото му припаѓа на битието, дека постои. Напротив, мора да се каже дека тоа никогаш не постои на начин на предмет или на битие воопшто. Она што мора да се каже во одговор на нашето прашање е дека книжевноста не постои, или повторно, дека доколку се случува, се случува како нешто „што не се случува во облик на ниеден објект кој постои.” Даден, јазикот постои - „сторен видлив” - во него: јазикот е афирмиран во книжевноста со повеќе авторитет одошто во која и да е форма на човековите активности. Но е целосно реализиран во книжевноста, што значи дека ја има единствено реалноста на целоста; тоа е с# - и ништо друго, секогаш на ивицата на премин од с# кон ништо. Овој премин е суштински; тој &’ припаѓа на суштината на јазикот бидејќи, токму ништо не делува во зборовите. Зборовите, како што знаеме, имаат моќ да направат нештата да исчезнат, да направат да се појават како нешта кои исчезнале. Ова појавување е единственото она на исчезнувањето; и ова присуство исто се враќа во отсуство преку движењето на трошење и ерозија што е душата и животот на зборот, кое извлекува светлост од неговото затемнување, блесок од темнината. Но зборовите, имајќи ја моќта да сторат нештата да се „издигнат” сред сржта на своето отсуство - зборовите кои се мајстори на ова отсуство - исто имаат моќ да исчезнат во себеси, чудесно да се отстранат среде тоталитетот кој го реализираат, кого го прокламираат како што се поништуваат себеси во него, кого го постигнуваат вечно, бескрајно уништувајќи се во него. Овој чин на самоуништување е во секој поглед сличен на секогаш почудниот чин на самоубиство, кој токму му ја дава сета вистинитост на врвниот момент на Игитур.3

Средишната точка

Таква е средишната точка. Маларме секогаш & се враќа како да & се враќал на интимноста на ризикот на кој единствено книженото искуство н# изложува. Оваа точка е онаа на која потполната реализација на јазикот коинцидира со неговото исчезнување. С# е изговорено („Ништо,” како што вели Маларме, „не ќе остане непонудено”); с# е збор, а сепак самиот збор веќе не е ништо друго освен појавувањето на она што исчезнало - имагинарното, непрестаното и непрекинливото.

Оваа точка е самата многусмисленост.

Од една страна, во делото таа е она што делото го остварува, како се афирмира, местото каде што делото не смее да „дозволи никаков светлечки доказ освен на постоење.” Во оваа смисла, средишната точка е присуството на делото и самото дело ја прави присутна. Но истовремено, таа е „присуството на Полноќта,” точка претходна на сите почетни точки, од која ништо никогаш не започнува, празната длабочина на инерцијата на битието, таа област без излез и без резерва, во која делото преку уметникот станува проблем, бескрајната потрага по својот извор.

Да, средиштето, концентрацијата на многусмисленоста. Сосем е точно дека единствено делото - доколку & пријдеме на оваа точка преку движењето и силата на делото - единствено постигнувањето на делото ја овозможува. Да ја погледнеме песната уште еднаш: што би можело да биде постварно, поочигледно? А самиот јазик е „светлечкиот доказ” во неа. Овој доказ меѓутоа не покажува ништо, не се потпира на ништо; тој е несфатливото на дело. Не постојат ниту излези ниту моменти. Каде што мислиме дека ги имаме зборовите, „вистинска редица, патека од огни” избива низ нас - брзина, искрив занос. Реципроцитет: бидејќи она што не е е разоткриено во овој лет; она што го нема е одразено во чистата милина на одразите кои не одразуваат ништо. Така, „с# станува застој, фрагментарен поредок, став, располагање, откривање со измени и спротивности.” Така, како што трепетот на нестварното кое се претворило во јазик засјајува единствено за да згасне, истовремено е афирмирано необичното присуство на реални нешта сторени чисто отсуство, чиста фикција: блескава област каде „намерени и самотни прослави” го исјајуваат својот зар. Човек би посакал да рече дека песната, налик клатното кое го одбројува времето на бришењето на времето во Игитур, осцилира чудесно помеѓу своето присуство како јазик и отсуството на нештата на светот. Но самото ова присуство е осцилирачка вечност: осцилирање помеѓу последователната нестварност на термини кои не терминираат ништо и вкупната реализација на ова движење - т.е. јазик станат целост на јазикот, каде моќта да се замине од и да се врати кон ништавилото, афирмирана во секој збор а анулирана во сите, се реализира како целост, „тотален ритам,” „со кој, тишина.”

Во песната јазикот никогаш не е стварен ниту во еден од миговите низ кои минува, бидејќи во песната јазикот е афирмиран во својата целост. Сепак, во оваа целост, каде ја конституира својата суштина и каде е суштински, тој е најмногу нереален.Тој е целосната реализација на оваа нереалност, апсолутна фикција која вели „битие” кога истрошувајќи ги, употребувајќи ги сите постоечки нешта, отфрлајќи ги сите можни нешта, излегува проти еден неизмирлив, неизменлив остаток. Што останува? „Токму оние зборови: тоа е.” Овие зборови ги потпираат сите останати со тоа што допуштаат да бидат скриени од сите други и така скриени тие се присуството на сите зборови, целосната можност на јазикот задржана во резерва. Но кога сите зборови исчезнуваат („мигот штом затреперуваат и гинат во брз процвет на некаков проѕир ко етеричен”), „токму оние зборови: тоа е,” се појавуваат, „молњин миг,” „заслепувачки изблик на светлост.”

Овој молњин миг блеснува од делото ко скоковитиот блесок на самото дело - неговото целосно присуство сето наеднаш, неговата „истовремена визија.” Ова е моментот во кој делото, за да даде битие и постоење на „привидот” - дека „книжевноста постои” - го објавува исклучувањето на с#, но на овој начин се исклучува и самото себе, така што мигот во кој „секоја стварност се распаѓа” под силата на песната е исто и мигот во кој песната се распаѓа и миговно сотворена е миговно растворена. Ова само по себе е сосем повеќесмислено. Но нејасноста допира нешто посуштествено. Бидејќи овој момент, кој е ко дело на делото, кој вон сите значења, сите историски или естетски афирмации, објавува делото е зависно од минувањето низ тешко искушение токму во истиот овој миг, кое секогаш однапред го уништува делото и секогаш го обновува во бескрајното отсуство на работа, горделивото изобилие на инерцијата.

Длабокоста на инерцијата

Тука лежи најскриениот миг на искуството. Тоа што делото мора да биде единствената јасност на она што онејаснува и низ што с# исчезнува - тоа што делото може да постои единствено каде што крајната негација ја потврдува крајната афирмација - овој услов сеуште го разбираме, и покрај тоа што оди против нашата потреба од мир, едноставност и сон. Навистина, ние интимно го разбираме...